Alcune note su Letteratura e Resistenza: la storia nell’uomo da Vittorini e Pavese fino a Calvino, Cassola e Fenoglio.

Quando mi è stato chiesto di tenere questo discorso e di parlare di Letteratura e Resistenza, il tema mi è sembrato subito, perlomeno, immenso e il compito affidatomi arduo sia per la quantità di opere pubblicate negli anni che seguirono la fine della guerra sia per la qualità dei contributi critici già esistenti sull’argomento. Senza considerare la complessità e la delicatezza di alcuni dei nodi teorici che hanno occupato fino a oggi l’attenzione della critica e degli scrittori, tanto da mobilitare in molti casi il dibattito intorno al tema del Neorealismo, delle sue forme e del suo stile, e del rapporto tra letteratura e politica in una fase delicatissima della ricostruzione del Paese e della nascita della Repubblica.
All’indomani della Liberazione una foltissima schiera di ex partigiani, combattenti e reduci pubblicarono infatti una lunga lista di diari, testimonianze, memorie, poesie e racconti.
L’urgenza di raccontare confluiva improvvisamente in quel «noi» collettivo di cui parlerà Calvino nell’Introduzione al Sentiero dei nidi di ragno del 1964, in un unico lungo racconto orale. Solo le donne iniziarono a parlare della loro esperienza molto più tardi, negli anni ’70, quando – interrogate – uscirono dal silenzio per testimoniare la loro guerra «senza armi» (come l’hanno definita Anna Bravo e Anna Maria Bruzzone nel 1995) perché non avevano mai immaginato che la loro lotta avesse lo stesso valore di quella che avevano combattuto i loro mariti o i loro figli.
Era necessario riscattare l’Italia dalla sua partecipazione alla guerra come alleata della Germania, raccontare un’altra verità, ricordare quei fatti in modo da porre un netto discrimine tra chi aveva fatto una scelta e chi ne aveva fatta un’altra; era poi anche un risarcimento nei confronti dei compagni caduti perché, scriveva Cesare Pavese in La casa in collina, «ogni guerra è una guerra civile: ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione».
Forse allora, per recuperare uno dei possibili fili di questo discorso vasto come «alto mare aperto» (Inferno, XXVI), può essere oggi utile ripartire da un saggio di Jean Starobinski, medico e critico letterario ginevrino, che a gennaio del 1943 pubblicò sulla rivista «Lettres» un contributo intitolato Introduzione alla poetica dell’evento (che cito nella traduzione italiana di Walter Pedullà uscita su «il caffè illustrato», n. 23, marzo-aprile 2005, pp. 40-42). Egli rifletteva su come «dinnanzi ad alcuni eventi gravi e assoluti, il testimone, colpito nel profondo, prorompe nel canto» in un grido liberatore e catartico. Il canto (la poesia dunque e la letteratura insieme) sono «l’ammirevole intermediario attraverso cui la circostanza (l’evento singolo, storico) raggiunge l’eternità» (ibid., p. 40). Ma affinché questo canto diventi l’espressione vera di una testimonianza, raggiunga ciò l’eterno (e aggiungiamo, diventi un ‘classico’) deve assumere quei caratteri di universalità in cui tutti possano riconoscersi, ed è necessario che il poeta sappia far coincidere il suo dramma personale con il dramma della storia, che si verifichi una «contrazione del tempo storico nel tempo personale» (ibid. p. 42). La catastrofe che si stava svolgendo in Europa richiedeva allora a chiunque facesse uso della ‘parola’ di scrivere, dando un preciso valore poetico e universale al suo racconto ma tenendo conto dell’individualità del singolo in modo da farne scaturire una narrazione ‘interiorizzata’: la vera poesia – continua Starobinski – dona all’evento storico la qualità dell’evento interiore.
Non si stratta, dunque di vedere l’uomo nella storia, ma al contrario di «vedere la storia nell’uomo» (ibidem), nel singolo destino individuale e di indagare le conseguenze del tutto umane di quegli eventi, nella loro risonanza interiore, nelle presa di coscienza e nella responsabilità individuale del singolo.
Ciò ha una ricaduta anche sullo stile, non si tratta infatti di scrivere una cronaca oggettiva (che servirebbe solo per una ricostruzione storica) ma di fare letteratura, cioè di interpretare e trasfigurare quei fatti in un racconto che guardi all’universalità dell’esperienza della guerra, attraverso lo sguardo del singolo e della sua percezione interiore, attraverso una parola poetica, schietta e precisa, scevra dalla retorica, dal giudizio offerto a posteriori e da un’esortazione che risulti in fin dei conti troppo semplicistica.
Ora, che significato ha tutto ciò rispetto alla letteratura della Resistenza? Soprattutto oggi, a distanza di 80 anni da quegli avvenimenti? Innanzitutto pone un discrimine preciso che ci permette di distinguere, tra le numerose testimonianze di cui si accennava all’inizio, quelli che sono rimasti i veri ‘classici’ della Letteratura della Resistenza, ma anche di comprendere cosa ha reso alcuni racconti particolarmente significativi, rispetto ad altri, e i motivi per cui non sempre essi furono accolti positivamente dalla critica e dal pubblico, assegnando loro il peso che meritavano.
Se tra i caratteri del ‘classico’ c’è anche la possibilità che il testo abbia in sé il potere di parlare del particolare in senso universale, offrendo al lettore un mezzo in cui leggere la propria interiorità, aldilà dell’epoca e dei fatti specifici in cui è ambientata, esso ci permette, infine, di leggere la storia in modo che questa sia ‘nell’uomo’, e non fuori. Non è importante se si sta parlando di prima o di seconda guerra mondiale, della guerra di Troia o delle battaglie risorgimentali, è solo nella rappresentazione letteraria degli ‘stati d’animo’ che l’individuo racconta e riconosce se stesso, che si crea un effetto specchio tra scrittore e lettore per cui quest’ultimo parteciperà alla vicenda pur non avendola vissuta, riconoscendo come propri i valori in essa contenuti.
Ecco l’importanza della letteratura per la trasmissione dei valori della Resistenza per cui, in virtù di quel saper leggere ‘la storia nell’uomo’, essa ci permette di evitare che la narrazione di quell’esperienza sfoci nel pedagogismo e nella vuota retorica, in un livellamento del pensiero che oggi mina la nostra capacità critica, la possibilità di distinguere tra chi ha compiuto una scelta, giusta, e chi una sbagliata, tra chi ha agito seguendo la propria responsabilità personale e chi invece è stato semplicemente un criminale.
Procederemo allora, e necessariamente, per sommi capi considerando ora solo alcuni di quegli scrittori che hanno segnato un’importante stagione letteraria e, in vario modo, hanno anche partecipato alla lotta di Liberazione.
A guerra finita si trovarono di fronte al problema di come rendere il loro tributo letterario alla Resistenza: come trasporre sulla pagina quei venti mesi di lotta? Cosa raccontare e come? Come rendere in forma poetica quel mondo che, scrive Calvino, per loro era stato ‘il mondo’? Per molti di loro quel racconto fu il ‘primo libro’, un libro fondativo, anche quando non fu un esordio.
Fu Elio Vittorini a inaugurare quella stagione con Uomini e no uscito da Bompiani immediatamente dopo la Liberazione, a giugno del 1945. Il romanzo era stato composto l’anno precedente, durante i mesi trascorsi nella villa dei Varisco sul sacro monte di Varese, dove Vittorini si era dovuto nascondere per sfuggire alla cattura. Sullo sfondo del racconto c’è la lotta partigiana dei Gap milanesi, i Gruppi di azione patriottica che operavano in città e di cui aveva fatto parte; ma il romanzo risentiva ancora del clima letterario degli anni ’30 e dello stile poetico che aveva caratterizzato l’ermetismo. La prosa di Vittorini risultò poco efficace e il romanzo fu attaccato e criticato anche perché il protagonista, nome di battaglia Enne2, è un uomo bloccato tra la dimensione pubblica (quella della lotta) e quella privata (l’amore impossibile per Berta). Un dualismo che Enne2 non riuscirà a risolvere e che lo porterà a compiere un’ultima azione eroica che ne provocherà la morte.
Vittorini apparteneva in effetti, con Pavese, alla generazione nata a inizio secolo, che nel ’43 aveva già raggiunto la maturità – anche letteraria – e il loro rapporto con la Resistenza appare più problematico; così anche nella Casa in collina di Pavese, uscito da Einaudi nel 1948, il protagonista – apatico e indifferente – non riesce ad unirsi alla lotta e si rifugia tra le colline in piena crisi esistenziale. Alla fine del romanzo sarà invece Dino, quello che immagina essere suo figlio, a raggiungere i partigiani mentre Pavese si toglierà la vita, qualche anno dopo, in un albergo di fronte alla stazione di Torino Porta Nuova, il 27 agosto del 1950.
Pavese e Vittorini erano nati entrambi nel 1908 e nel ’43 avevano 35 anni. Senza cadere in facili semplificazioni, è stato sottolineato dalla critica che il discorso cambierà per la generazione successiva, per quegli scrittori che si erano uniti alla Resistenza quando avevano vent’anni, nel pieno delle loro forze: Carlo Cassola, tra questi, era nato nel 1917, mentre Italo Calvino – ancora più giovane – nel 1923.
Per Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno – pubblicato da Einaudi a ottobre del 1947 – è, e resterà sempre, il ‘primo libro’ quello in cui sono contenuti in nuce tutti i temi della sua futura poetica. Forse, aggiungerà lo scrittore negli anni nel 1964, «avrei potuto scrivere quell’unico libro». Calvino diventa scrittore grazie alla Resistenza alla quale partecipò nei mesi di lotta più cruenta: sarà lui stesso a dichiarare che la Resistenza lo aveva ‘messo al mondo’, anche come scrittore e che tutto quello che aveva fatto dopo partiva da quell’esperienza. La Resistenza era però per lui un argomento troppo grande e complesso da affrontare, così, direttamente. Il rischio era appunto quello di cadere nella retorica, di chi voleva un racconto agiografico, con un eroe socialista asservito alla poetica del neorealismo. Allora Calvino decise di affrontare il racconto di scorcio, attraverso lo sguardo di un bambino che si trova coinvolto in fatti più grandi di lui.
Calvino scriverà così un racconto picaresco, in cui la storia con la ‘s’ minuscola è la protagonista, una storia nell’uomo (come suggeriva Starobinski) interiorizzata e osservata dal basso.
Al posto degli eroi socialisti, nel Sentiero dei nidi di ragno Calvino, come per provocazione, decide di non inserire nessun eroe, nessuno che si faccia portatore di un’ideologia, né di una lotta di classe. La storia di Pin non illustra in effetti una tesi già data, non mostra i migliori ma i peggiori tra i partigiani. Eppure, osserva lo scrittore, anche i peggiori tra noi sono meglio di voi, dei fascisti: il discrimine è questo. Quello che conta nel romanzo è la spinta di riscatto umano che la lotta di Liberazione offre ai suoi personaggi.
In maniera molto simile, Carlo Cassola esordisce nel genere romanzo (pur avendo pubblicato durante la guerra una serie di racconti) con Fausto e Anna, una storia d’amore tormentata, ambientata tra Volterra e San Ginesio durante la lotta per la Liberazione. Il romanzo, scritto nel ’49, esce nel 1952 nei «Gettoni» Einaudi, e non a caso quella collana era stata ideata e diretta proprio da Vittorini.
Anche in questo caso il protagonista, Fausto (che ha alcuni tratti autobiografici), non è un eroe, anzi, vive di continue contraddizioni, tali che lo porteranno al fallimento sia del suo rapporto con Anna sia con il Partito Comunista a cui preferirà il Partito d’Azione.
L’esperienza personale è trasposta in chiave letteraria con un’attenzione particolare alla sfera emotiva e sentimentale dei personaggi. Fausto, ma anche Bube nel romanzo successivo, sono dei giovani in formazione e come tali si avvicinano in maniera problematica alla vita e agli eventi storici in cui sono calati e che spesso non comprendono del tutto:

«Perché ho dato loro questo dispiacere […] camminando rapidamente per il viottolo, Fausto interrogava se stesso ma non trovava risposta a quel perché. Perché mi vado a cacciare nei pericoli? E se dovessi morire? Per un momento fu certo che sarebbe stato ucciso. Essere ucciso perché? Per quale scopo? Baba, Nello, Piero potevano anche morire, essi credevano che fosse necessario lottare per un mondo migliore. Ma lui non credeva a nulla. Non credeva che il comunismo potesse rendere migliore il mondo. Comunque era una faccenda che non lo riguardava, perché lo faccio allora? Perché? Non trovava risposta. Gli pareva assurdo quello che stava facendo. Si sentiva spossato, le gambe gli si piegavano. Lo zaino gli pesava terribilmente» (in Fausto e Anna, Einaudi, Torino, 1952).

A distanza di anni possiamo oggi comprendere più facilmente l’importanza notevolissima del primo romanzo di Cassola: come osserva Giuliano Manacorda, nel suo Invito alla lettura di Cassola (Mursia, Milano, 1973) per la prima volta si dava conto, in sede letteraria, della fine dell’epoca delle grandi ideologie e della retorica che le aveva accompagnate. Nell’interiorità di Fausto compaiono tutti i dubbi e le domande che è lecito un uomo si ponga di fronte alla storia, pur comprendendo che quella che ha fatto è la scelta giusta. Ma resta una scelta individuale poiché Fausto in realtà non crede a nulla.
Si spiega così anche la polemica a cui andò incontro lo scrittore dopo l’uscita del suo romanzo sulle pagine della rivista «Rinascita» (n. 3, a. IX, marzo 1952) quando fu accusato di aver denigrato la Resistenza poiché aveva descritto «i partigiani come un branco di fifoni e di assassini» e i «tedeschi come poveri figli di mamma» (ibid, p. 252). Osservazioni che – continua il critico – si possono leggere in qualunque giornaletto «democristiano e neofascista» (ibidem). Nel numero successivo Cassola rispose alle accuse con una lettera al direttore Palmiro Togliatti. Il suo romanzo, si difende Cassola, era stato giudicato solo in funzione di criteri ideologici e non estetici. La Letteratura della Resistenza non può avere «un compito apologetico, agiografico e fumettistico» (in «Rinascita», n. 4, a. IX, aprile 1952, p. 249). Nella polemica intervenne poi anche Togliatti ammettendo che, in quegli anni, giudizio estetico e politico spesso si sovrapponevano creando storture diffuse; ma ciò senza di fatto scagionare Cassola dalle accuse.
Il fatto è che Fausto e Anna non era in fondo un romanzo sulla Resistenza, ma un romanzo di formazione a cui la Resistenza fa da sfondo e in cui Fausto è un ulteriore esempio di anti-eroe che, messo a contatto con eventi più grandi di lui, non riesce a comprenderli né a identificarvisi completamente. È la storia di Fausto che interessa al Cassola scrittore, quella del suo ‘partigiano per sbaglio’ e si dovrebbe allora ribadire che il Cassola-uomo la Resistenza l’aveva invece fatta, davvero, e per scelta; ma egli non indulgeva sulla facile ‘presa’ che in quegli anni avevano avuto sulle masse altri racconti, in cui il contenuto apologetico riscattava la forma e presentava la Resistenza come un unicum pacificato ed eroico.
Ma il romanzo sulla Resistenza «che tutti avevamo sognato» scrive Calvino nella sua già citata Introduzione del 1964, arrivò «quando nessuno più se l’aspettava […] E fu il più solitario di tutti […] a scriverlo e nemmeno a finirlo» perché Una questione privata, di Beppe Fenoglio, fu pubblicato postumo, dopo essere stato ritrovato in bozza tra le sue carte. L’anno di pubblicazione per i tipi Einaudi è il 1963.
Il giudizio di Calvino non può essere, ad oggi, che confermato, a distanza di oltre 60 anni dall’uscita di quel romanzo che arrivò dopo una lunga elaborazione e dopo una serie di tentativi intrapresi e poi abbandonati, come accadde anche nel caso del Partigiano Johnny, anch’esso lasciato in un cassetto a livello di scartafaccio e pubblicato postumo.
Fenoglio aveva tentato a più riprese di raccontare in forma romanzesca la sua esperienza nella Resistenza ma il desiderio di scrivere un racconto partigiano si scontrava (come osserva Gabriele Pedullà nel 2006 nella sua prefazione alla ristampa einaudiana di Una questione privata, a p. XXII) in maniera netta con i principi dell’estetica lukàcsiana allora in voga che chiedeva, nell’ottica del realismo socialista, di rappresentare il ‘tipico’, cioè in sostanza un partigiano modello che riassumesse in sé i tratti generali e oggettivi di un positivo eroe proletario. Al contrario, Fenoglio assume, a partire proprio dal Partigiano Johnny ma anche in Primavera di bellezza e nella raccolta I 23 giorni della città di Alba, un punto di vista del tutto individuale sulla Resistenza.
Nemmeno questi tentativi gli sembrarono soddisfacenti: Fenoglio era convinto che in quelle prove la cronaca avesse ancora il sopravvento sul romanzesco, che le esperienze, i combattimenti, le imboscate e le fughe di Johnny fossero rimaste un semplice susseguirsi di eventi, raccontate in maniera cronachistica senza avere la forza di attirare il lettore verso un nucleo narrativo forte, evidente e stringente, attorno al quale rappresentare ‘l’uomo nella Resistenza’ e non la Resistenza come mero sfondo storico di un racconto, in sostanza, autobiografico.
Così aveva fatto per esempio Cassola in Fausto e Anna: «io credo – aveva dichiarato nel 1959 sulla rivista «Nuovi Argomenti» – che la storia debba essere soltanto la cornice, lo sfondo delle vicende e dei destini individuali. La storia romanzata non mi persuade più di quanto mi persuada l’ideologia romanzata». E in effetti il suo primo romanzo aveva mantenuto la Resistenza sullo sfondo, come cornice dell’amore mancato tra i due protagonisti.
Qual è dunque la soluzione narrativa del tutto originale a cui arriva Fenoglio in Una questione privata? Tale da rendere il suo romanzo un unicum ? È l’essere riuscito a far convergere la Storia in una vicenda individuale, intrecciando destino privato e destino collettivo per farli confluire in un unico intreccio narrativo. La storia non resta ‘sullo sfondo’ ma è parte attiva della vicenda e dipende, e si muove, insieme al protagonista. Al centro della vicenda c’è un partigiano badogliano il cui nome di battaglia, Milton, richiama alla memoria il più celebre scrittore inglese del Paradiso perduto (si sa che Fenoglio era innamorato della letteratura inglese e americana). Anche la vicenda esistenziale del Milton-Partigiano è un ‘paradiso perduto’.
Anche qui l’amore è il motore della storia poiché tutto l’intreccio è costruito intorno alla passione impossibile di Milton per Fulvia, una ragazza di Torino sfollata per un breve periodo ad Alba e poi tornata in città dopo l’8 settembre. A lei il protagonista si sente legato, pur non essendoci mai stato tra i due un vero e proprio legame sentimentale.
Un giorno, durante uno dei suoi sopralluoghi tra le colline delle Langhe, Milton si trova con un compagno davanti alla villa in cui, l’anno precedente, aveva trascorso i suoi pomeriggi con Fulvia e con un altro amico, Giorgio, anche lui ora entrato nella Resistenza. La voglia di rivivere quei momenti, spingono Milton a entrare nella casa per rivedere quei luoghi e ricordare i discorsi, il volto e il sorriso di Fulvia. Poi l’incontro con la governante, l’unica rimasta, getta un’ombra – un sospetto sconvolgente e inquietante – nell’animo di Milton quando la donna gli lascia intendere che tra Fulvia e Giorgio ci sarebbe stata una relazione poiché, prima dell’8 settembre, i due erano soliti incontrarsi di nascosto, di notte, in un luogo e in un modo però che la governante non sa spiegare ulteriormente.
Questo ‘non detto’ genera un tarlo, diventa un ‘chiodo fisso’, potremmo dire, nella mente e nel cuore di Milton per cui da quel momento la sua vera missione diventa quella di trovare Giorgio e chiedere ragione di quella relazione, conoscere la verità.
Il fatto è che Giorgio è stato appena catturato dai tedeschi, durante una missione notturna in cui le Langhe vengono sommerse da una fitta nebbia e la brigata di Giorgio si disperde tra le colline; Giorgio si ferma o perde la direzione. Il giorno dopo arriva la notizia che è stato catturato e portato in carcere ad Alba.
Da questo momento per Milton la Resistenza diventa, appunto, ‘una questione privata’ e gli eventi della Storia si muovono intorno a una ricerca ossessiva della verità: la storia privata e la storia collettiva convergono nella vicenda individuale del soggetto. Ed è in questo movimento dal pubblico al privato che il romanzo trova la sua forza, mentre la storia di Milton è completamente immersa nel fitto della storia della Resistenza.
L’individualità del singolo emerge, con tutti i suoi dubbi e le sue contraddizioni, ma l’unità di azione accompagna il lettore attraverso gli eventi. Tutta la vicenda è filtrata attraverso i ricordi e i pensieri del protagonista:

«Milton partì di lì e si fermò non prima dell’arco al principio del paese. Guardò lungo in direzione di Benevello e Roddino. La nebbia si era sollevata dappertutto, in basso non ne restava che qualche francobollo appiccicato sulla fronte nera delle colline. La pioggia cadeva sottile e regolare, senza disturbare minimamente la visibilità. Torse la testa dall’altra parte e guardò in profondo verso Alba. Il cielo sulla città era più cupo che altrove, decisamente violetto, segnato da una pioggia molto più violenta. Pioveva a dirotto su Giorgio prigioniero, forse su Giorgio giù cadavere, pioveva a dirotto sulla sua verità di Fulvia, cancellandola per sempre: «Non potrò saperlo mai più. Me ne andrò senza sapere». (Una questione privata, Einadi, Torino, 2006, pp. 50-51).

Il pericolo che Giorgio venga fucilato prima che Milton possa ottenere un ufficiale fascista con cui tentare uno scambio, rende quella missione una lotta contro il tempo. Il protagonista è dunque impegnato in una ricerca continua, esposto al freddo e ai pericoli, per la maggior parte del tempo sporco di fango e coperto di fatica.
Per questo Calvino ha potuto paragonare Una questione privata all’Orlando furioso di Lodovico Ariosto: come il paladino, anche Milton diventa folle per amore e inizia a inseguire qualcosa che non conosce (che lui chiama ‘verità’), fino a perdere del tutto il senno, tanto da minacciare con il suo comportamento le sorti della guerra e producendo nel suo errare, da un distaccamento all’altro, tutta una serie di conseguenze non previste, compresa la morte di due ragazzini per mano dei fascisti.
Il significato ultimo del romanzo è dunque nella constatazione che ogni azione umana ha sempre le sue conseguenze, anche quando crediamo di essere nel giusto: Milton non mette mai in dubbio la vittoria dei partigiani né quella della possibilità di una democrazia futura; ma sa che in una guerra civile, come quella che sta combattendo, nessuno può considerarsi del tutto innocente, nemmeno lui, che nel tentativo di salvare un amico, provoca involontariamente la morte di due giovanissimi partigiani.
Per Fenoglio ciò che distingue partigiani e repubblichini è, però, proprio questa consapevolezza, il sapersi assumere le proprie responsabilità, con tutto il loro peso, come necessaria conseguenza di una scelta morale reclamata come necessaria e inevitabile per il bene suo e della libertà per la quale sta combattendo. È questo il prezzo da pagare: «ricordati – scrive Fenoglio – che senza i morti, i loro ed i nostri, nulla avrebbe senso» (Il partigiano Johnny, Einaudi, Torino, 1968, cap. 11).
Una consapevolezza drammatica, come drammatiche sono le scelte che in quel frangente storico bisognava fare per porre un discrimine, segnare un confine tra il ‘noi’ e il ‘loro’.
Fenoglio mette così in scena tutta la problematicità di una scelta che, comunque, andava fatta nonostante non ci fosse in quel momento nessuna risposta né assicurazione futura, se non all’interno della Storia stessa, all’interno delle conseguenze che quelle scelte avrebbero avuto sull’Italia del domani.
Concludendo, perché parlare proprio oggi di Letteratura e di Resistenza? Perché probabilmente la prima, la letteratura, ha dato alla storia della Liberazione molto di più di quello che non le abbia dato la storia dell’Italia repubblicana, raccontandola nei suoi risvolti più umani e concreti, aldilà di ogni omologazione e di eroismo, di ogni discorso di vuota retorica, mostrando la Resistenza in tutta la sua intensa umanità: «sentendo com’è grande un uomo quando è nella sua normale dimensione umana», scriveva Fenoglio nel Partigiano Johnny, chiudendo il quarto capitolo. Sarà allora forse la letteratura a salvarci?
A salvare noi e quella parola d’inesauribile segreto che, diceva Saba, giace al fondo?
Che ci insegnerà che ogni nostra azione può avere delle conseguenze di cui bisogna pur prendersi la responsabilità in un’epoca in cui nessuno più vuole farlo?
Che esiste un discrimine preciso e invalicabile tra gli uni e gli altri e che quel confine è sacro, come è sacra la dimensione altra che accoglie i caduti di ogni guerra?

«Il vostro perire – scriveva Andrea Zanzotto nei suoi versi – nel sacro di primavera – mi sembrava la radice stessa di ogni sacro. Anche se per noi certo non lo era».
Il canto lirico è testimonianza, partecipazione dolorosa, intermediario tra il passato e il presente. Ci restituisce il sentimento di un’epoca, il senso di una stagione che ci appare oggi tristemente dissolta in un pericoloso ed esecrabile buonismo che tutto azzera e livella.

Come ci mostrano Vittorini, Pavese, Calvino, Cassola, Fenoglio e molti altri che per ragioni di spazio non ho potuto menzionare, la dimensione umana del dubbio, della molteplicità e perché no, dell’anti-eroismo con l’ammissione della fragilità umana è la sola dimensione che può farci veramente capire come procede la storia, quella con la ‘s’ minuscola, in cui tutti siamo immersi ma verso la quale è necessario oggi saper porre dei confini netti tra chi sa prendersi le proprie responsabilità morali e chi invece non lo fa.

Monica Schettino, laureata in Lettere moderne a Torino nel 2002 con una tesi in Letteratura greca, è ora dottoranda di ricerca presso l’Università di Friburgo (CH); tra i suoi studi, il carteggio tra Achille Giovanni Cagna e Giovanni Faldella, Un incontro scapigliato: carteggio 1876-1927 (Interlinea, 2008) e un saggio monografico su Cesare Vico Lodovici (Società editrice apuana, 2023). È stata docente a contratto dell’Università del Piemonte orientale e dell’Università di Torino. Attualmente collabora con l’Istituto storico per la Resistenza e la società contemporanea nel Biellese, Vercellese e in Valsesia per il quale ha curato l’edizione dell’autobiografia di Anna Marengo, Una storia non ancora finita(2014) e con la Biblioteca F. Serantini Istituto di storia sociale, della Resistenza e dell’età contemporanea della provincia di Pisa. Collabora inoltre con la casa editrice Loescher di Torino e scrive sulle pagine culturali della «Gazzetta di Parma».